Gli anni tra il ‘64 e il ‘68 rappresentano un indubbio momento di svolta, il cui sbocco non avrebbe che potuto
avere tempi lunghi a livella di strutture, ma che sul piano del costume ebbe rispondenze immediate. Vennero
infatti a maturazione una serie di problematiche che affondano le radici nel decennio precedente.
Nell’ottobre 1965 – parallelamente a un miglioramento della situazione economica, si era giunti all’unificazione,
nel PSD, dei due tronconi socialisti, con la prospettiva di un’alternativa – esauritesi il centro-sinistra e
“ridimensionato” il PCI – al blocco moderato che stava paralizzando la spinta riformatrice. E i due settori dove si
era intervenuti con provvedimenti di qualche rilievo, la scuola, con l’istituzione della media unica obbligatoria, e
l’industria, con la nazionalizzazione dell’energia elettrica, contenevano d’altra parte in nuce i germi della crisi e
della disgregazione che avrebbero caratterizzato gli anni settanta. Dall’una, sarebbe nata la “contestazione”,
rivolta dapprima contro l’assetto inidoneo delle strutture scolastiche e allargata poi al più generale assetto
sociale ed economico del paese, e, dall’altra, la generalizzazione dell’intervento pubblico nell’economia.
Durante la IV legislatura (1963-1968), dunque mentre si preparava la XIV Triennale, peggiorava anche il quadro
internazionale. Gli Stati Uniti, che nell’autunno del ‘64 avevano vissuto la rivolta di Berkeley, si impegnavano nel
conflitto vietnamita; la Cina comunista accentuava la rottura con l’URSS accusandola di “neoimperialismo” e di
“socialfascismo” esportando il “mito” di Mao Tsetung e della rivoluzione del terzo mondo; Israele, con la guerra
dei sei giorni, del 1967, avrebbe diviso la sinistra italiana. Dello stesso anno le occupazioni delle facoltà italiane,
per prima quella di Torino; e nella primavera anche le principali università europee furono occupate da sempre
più ampie masse studentesche che rivendicavano il diritto a una cultura rinnovata e più aderente alla nuova
realtà del paese. Nel maggio Parigi sarebbe insorta accentrando l’interesse degli intellettuali e costituendo un
precedente e un punto di riferimento ben presto “mitizzato” nella sua storicizzazione.
Le elezioni del maggio ‘68, caratterizzate da una tenuta della DC (39,1 per cento) e dal fallimento dell’unificazione
socialista, mentre il PCI raggiungeva il 26,9 per cento dei voti e il PSIUP il 4,5 per cento, dimostravano d’altra
parte come la contestazione fosse ancora “dentro” le istituzioni costituzionali. Un monocolore Leone, seguito da
più tentativi di centro-sinistra a fasi di attesa, di chiarimento, di verifica, sanciranno l’instaurazione della prassi
el rinvio, anche alla luce dei fatti di Praga (agosto ‘68).
Il tradizionale mondo politico dunque, immobilizzandosi nelle sue vecchie strutture, aveva iniziato un inesorabile
declino, mentre le forze operanti nel settore culturale tentavano di collocarsi a cerniera tra le richieste della società,
il mondo politico e l’industria, come interpreti, o portatrici, di una parte delle esigenze delle classi subalterne.
Sul tappeto, allora, dibattiti e polemiche sul ruolo dell’intellettuale in genere e dell’operatore del progetto. Precise
scelte politiche, tutte gravitanti in un’area “di sinistra”, inducevano il costituirsi dei nuovi, e differenti, movimenti di
tendenza e all’insegna di un’apparente prosperità economica si erano andate diffondendo delle linee d’evasione
dalle conquiste del funzionalismo: l’architettura radicale e il radical design, l’architettura della partecipazione e il
design “sociale”, le rifondazioni disciplinari.
La “riduzione culturale” e la “codificazione delle invarianti del linguaggio moderno dell’architettura” saranno
oggetto di un dibattito sulla linguistica architettonica.
Con la linea radicale si arriverà a scartare ogni possibilità di “progetto” nella città dei consumi e a privilegiare il
design, il radical design, l’anti-design con una fragile impostazione del binomio politica-cultura. L’architettura della
partecipazione porterà d’altro canto in primo piano l’utente, cercando di configurare un ruolo concreto per il
“tecnico”. L’esperienza, e il ripensamento di quelle supplenze che l’architetto si era assunto durante il
centro-sinistra, e la presa di coscienza di alcuni fatti fondamentali – il committente non è più il capitale ma l’utenza,
nei suoi attributi di classe e con la sua capacità propositiva – porteranno a realizzazioni “impegnate”.

Un fronte della cultura italiana si impegnerà nella rivalutazione dello specifico della tecnica architettonica e
dell’autonomia di questa disciplina, rinnegando quel coinvolgimento con le problematiche sociologiche che
erano state l’illusione bruciata degli anni cinquanta. La “rifondazione dell’architettura” impone infatti una
definizione tecnica del ruolo dell’architetto, dell’avanguardia, della storia, della continuità disciplinare. Benfanti e
Portoghesi vi si dedicarono già sul n. 1 di Controspazio, affrontando con accezioni diverse il problema. E M. Tafuri
rispondeva su Contropiano con una serie di saggi tesi a “demistificare” l’architettura moderna e a denunciarne la
funzione di servizio alle ideologie borghesi. La terza via potrà essere quella di sancire la divisione tra architettura e
urbanistica, garantendo la massima libertà della prima all’interno di un predeterminato piano urbano.
Si imputa infatti alla crisi economica mondiale l’impossibilità di utilizzare i modelli di razionalizzazione del territorio
che il Movimento moderno aveva proposto: la perdita di un compito ideologico per l’architetto non può che fargli
assumere un ruolo critico. Una “rifondazione disciplinare” in chiave artistica è proposta poi da numerosi progettisti
che si ricollegano alla metodologia dello storico e filosofo Galvano della Volpe e all’utilizzo del circolo concreto-
astratto-concreto.
Il “presente problematico” di Carlo Aymonino e l’inventario degli antecedenti porta d’altro canto alla “città per parti”
di Aldo Rossi e Luciano Semerani, dove si cerca un linguaggio definito; e agli approfonditi studi di Guido Canella sui
“caratteri funzionali e istituzionali della città “.
Un nuovo interesse per l’architettura del passato conduce ad analizzare nuovamente figure carismatiche : Alberti,
Brunelleschi, Bramante, Borromini… e a rileggere alcuni movimenti: manierismo, barocco… in un boom editoriale di
collane d’architettura. Casabella e Controspazio si configureranno come riviste di tendenza per un’architettura
radicale e per una rifondazione disciplinare, mentre cresce il peso di op.cit., dove si applicano i principi della
semiologia dell’architettura, di Parametro, di Psicon , che privilegia l’iconologia come strumento critico d’indagine
anche architettonica. Invece, sul finire degli anni sessanta, diminuisce l’interesse per l’architettura di Comunità, e
alla morte di Adriano Olivetti anche il movimento “una volenterosa operazione antropologica e culturale [che] ebbe
il merito di dibattere l’alternativa ‘del basso’ alla politica del decentramento statale”, avrebbe i limiti della sua utopia.
I sessantaquattro progetti per il concorso dei nuovi uffici di Montecitorio, a Roma, presentati nel novembre 1967,
furono degli esempi concreti delle tendenze in atto: la ricerca dì strutture interessanti la città, il valore formale e
simbolico delle volumetrie proposte testimoniavano la volontà di creare, con la Camera dei deputati, un’occasione
di qualifica per i centri urbani. Ma non avrebbero avuto alcun seguito, fors’anche perché, come scriveva Pagano nel
1938, “essi [i concorsi] danno spesso soltanto la misura della mediocrità delle Giurie e della modesta capacità
mentale di certi funzionari”. Tafuri individuava nelle vicende di questo concorso tre temi fondamentali: a) l’incapacità,
da parte delle autorità pubbliche, di programmare in modo anche solo semplicemente ‘conveniente’ i servizi di base
della comunità; b) l’incertezza in cui si dibatte l’architettura degli anni sessanta e gli ancora scarsi risultati della corsa
all’aggiornamento culturale fatta in sede teorica; e) l’impegno che architetti tutt’altro che indifferenti hanno
dedicato a un tema disastrosamente affrontato da uno dei più agnostici e assurdi bandi di concorso del dopoguerra.

E tentava una classificazione degli interventi, individuandone delle costanti ed evidenziandone tre diversi
atteggiamenti nei confronti del centro storico: l’indifferenza, concretizzata nell’international style (la forma vuota che
si traduce ormai nel vuoto della forma); l’attenzione dialettica, per cui il “disordine” e la “simpatia per la storia”
impongono scelte stilistiche; la constatazione non evasiva che vi contrappone un ordine ideale fatto di speranze più
che di realtà. Sempre nel 1967, per la Biennale di San Marino, si allestì Le nuove tecniche dell’immagine, abbinata a
un convegno internazionale sulla psicologia sperimentale.
Ma la mostra La linea dell’auto italiana rivelava le contraddittorietà dell’aver ordinato una rassegna che esplicitamente
legava il design all’automobile, un mezzo di largo consumo, sollevando una diatriba aperta dallo stesso discorso
inaugurale di Argan. In questo stesso ambito, a Rimini, dal 1965 al 1968, si tennero una serie di convegni sul design,
analizzato in una prospettiva storica, dal momento in cui si era delineato (gli anni cinquanta-sessanta) alla sua
ipotetica configurazione come “metodologia globale della progettazione territoriale” negli anni sessanta-settanta.
A Rimini, nel 1970, si sarebbe poi presentata la prima Biennale internazionale di metodologia globale della
progettazione, Le forme dell’ambiente umano.
Nel novembre 1966, con la presidenza Zanuso, l’ADI si era assunta d’altro canto in prima persona la gestione, e il
rilancio culturale, del Compasso d’oro, che già da anni coordinava e stava a sua volta sollecitando numerose
manifestazioni pubbliche, convegni e tavole rotonde, in una febbrile attività, per divulgare le tematiche legate a
questa disciplina.
Si voleva infatti “aprire” l’Associazione, oltre che ai giovani designer, ai possibili “fruitori” e al settore produttivo.
E l’attivismo continuò, ignaro delle tensioni in corso, con Anna Castelli Ferrieri, eletta nell’ottobre ‘69, che concretizzò
il Centro di documentazione, un servizio non solo per i soci, e promosse il concorso La città come immagine
significante, presentato al Piccolo Teatro: un “intervento nell’ambiente urbano come contributo ai problemi
dell’informazione e della comunicazione” per tradurre in precise e concrete proposte in realtà esistenti alcune
ipotesi emerse dall’analisi teorica sulla città intesa come “sistema di comunicazioni”.
Nel ‘70, a Milano si tenne anche il Convegno internazionale di studi sul design, patrocinato dall’ICSID. Si immetteva
allora il Compasso d’oro nella prima, e ultima, Settimana del design italiano. Ma il mondo industriale, pur avendo
raggiunto un dominio in questo campo, avrebbe trovato ben presto un ostacolo nella sua intrinseca incapacità di
affrontare i problemi della vita collettiva.

Stavano per esplodere le denunce sugli inquinamenti, sulla distruzione della natura, sulla catastrofe delle strutture
urbane, sulla totale carenza dei servizi per la vita quotidiana: il grande numero, tema della XIV Triennale, non poteva
essere più centrato. Il disaccordo con l’impostazione della Triennale del tempo libero non ebbe aspetti eclatanti, ma
numerosi architetti milanesi, appoggiati questa volta da alcuni stranieri (i cui paesi avrebbero nominato poi per la
quattordicesima edizione dei personaggi nuovi e avanzati) e sollecitati anche dalle forze politiche di sinistra, si
mossero, operando anche dall’interno del Centro studi.
Nel Consiglio d’amministrazione erano stati nominati Riccardo Bauer, Luigi Caccia Dominioni, Maria Caldara, Luigi
Limido, Angelo Moro, Camillo Ripamonti e Attilio Rossi per quello che riguardava il Comune di Milano. II Ministero
della pubblica istruzione aveva riconfermato Gazzola e designato Giovanni ichelucci; il Ministero dei lavori pubblici si appropriava di Gardella e di Valle; anche CarloDe Carli cambiava organo i rappresentanza, il Ministero dell’industria e commercio, questa volta, che aveva anche nominato Marcelle Mochi.
Il Consiglio nazionale degli architetti fu rappresentato da Bruno Zevi, mentre Paolo De Poli continuava a presenziare
per gli artigiani del Ministero del lavoro e della previdenza sociale, questa volta con Angelo Balzardi, scultore
torinese, delegato per gli artisti; Ferdinando Reggiori era il delegato dell’Istituto lombardo di scienze e lettere. Il 27
agosto 1964 era stata anche approvata dal Consiglio d’amministrazione la nomina del Comitato direttivo del Centro
studi, indicato precedentemente in una riunione plenaria dell’organismo: ne risultarono eletti Giuseppe Ajmone,
Franco Berlanda, Giancarlo De Carlo, Eugenio Gentili Tedeschi, Mario Melino, Albe Steiner, Marco Zanuso.
In quest’occasione si sancì anche il diritto per i membri della Giunta di sedere in perpetuo, ad honorem, nel Centro
studi; due anni dopo, nel gennaio 1966, si sarebbe tenuta l’ultima riunione verbalizzata di questo teorico “motore”
della Triennale, che per la quattordicesima edizione avrebbe però dato alcuni frutti. Nel settembre del ‘65 (28 e 29),
ad esempio, nella sala del consiglio della Camera di commercio, industria e agricoltura di Milano, si tenne un incontro
internazionale sulle finalità e i modi di realizzazione delle Triennali, con un preciso riferimento alla quattordicesima
edizione. Ne fu relatore, per il Centro studi, Aldo Rossi; presiedeva Dino Gentili, assistito dal Ferraris. Presenti numerosi
coordinatori delle sezioni estere, molti membri del Centro studi, l’assessore all’educazione del Comune di Milano,
Lino Montagna, il presidente del Collegio degli architetti, Cesare Pea – che portava una serie di appunti scaturiti da
un’inchiesta sulla Triennale promossa tra i pro-pri associati – e il consigliere dell’Ordine, Cesare Mercandino.
Durante il dibattito il danese Gregors Glahn richiamò l’attenzione sul fatto che molto spesso gli espositori stranieri
ottenevano il finanziamento dai propri governi solo se in Triennale presentavano la “produzione”. Su questo nodo
(a tutt’oggi significante perché l’ invito a pagamento alle nazioni straniere ha ricevuto entusiastiche risposte solo
finché la Triennale aveva anche, marcatamente o in termini sottintesi, un’immagine merceologica) si accese il
dibattito. La manifestazione a tema infatti non hanno mai avuto favorevoli accoglienze all’estero e in quegli
ambienti nazionali nei quali si è sempre cercato di eludere la linea direttiva del programma. Per Dorfles e Zevi
bisognava lasciare la più ampia libertà a tutti e riservare all’Italia il compito più gravoso, quello della trattazione di un
tema unico particolarmente impegnativo, mentre per Bottoni e Gentili Tedeschi era necessario che non si ripetesse
l’equivoco – già verificatosi – di inserire forzatamente produzioni non attinenti al tema trattato. Era essenziale quindi
scegliere un problema che rispecchiasse un interesse comune a tutti i paesi: ad esempio,
proponeva Bottoni, il passaggio dall’artigianato alla produzione industriale con tutte le sue implicazioni, dai motivi
che lo hanno determinato alle crisi delle sue varie fasi. Anche la presenza delle “mostre d’architettura” suscitò scambi
d’opinioni, dal chiarimento sul tipo d’utenza cui ci si voleva rivolgere alla ribadita necessità di una simile sezione; al
contrario Ferraris dichiarava che la pittura e la scultura, fino all’undicesima manifestazione considerate “prodotti
d’esposizione” e come tali concorrenti all’assegnazione dei premi, erano state, su sollecitazione dei paesi esteri e su
consiglio del BIE, prese in considerazione dal 1957 solo come “fattori interessanti l’architettura, la decorazione e gli
allestimenti”, e questo per non confinare in settori di pertinenza della Biennale veneziana. A chiusura dell’incontro Gentili avrebbe letto un testo iassuntivo delle linee programmatiche della XIV Triennale, incentrata su “una grande mostra di architettura che appresenterà l’idea motrice del panorama critico del design mondiale [... e che tratterà] soprattutto i problemi inguistici dell’architettura contemporanea, [articolandosi] tra le analisi di aspetti specifici dell’architettura e del
design e ‘personali’ architetti che dovrebbero costituire una struttura fondamentale e permanente delle Triennali”.
E ancora, “Le mostre delle” produzioni industriali si inquadreranno in quelle architettoniche”.
Questa linea direttiva, da ascriversi culturalmente ad Aldo Rossi, che solo nella quindicesima edizione, e in temi
ridotti, avrà modo di concretizzarla, fu però “battuta”, in ulteriori riunioni, dal programma che il Centro studi elaborò
ed espresse, dopo una lunga incubazione, con una Giunta composta tutta da suoi membri. Il tema della
manifestazione, II grande numero, di straordinaria efficacia e storicamente centrato, ma che si sarebbe arenato
nelle secche del ‘68, era stato inizialmente studiato in un’ottica di trasformazione della cultura architettonica in una
realtà di massa. “ Per evitare ogni possibile equivoco bisogna subito chiarire che il significato attribuito a questo
parametro [il grande numero] è ben diverso dalle suggestioni – letterarie, nel fondo – che le correnti avanguardistiche
del principio del secolo avevano prestato alla macchina e ai processi dell’industrializzazione.
È innegabile la forza di rinnovamento che quelle suggestioni hanno portato nell’architettura e nel design; ma è
anche sicuro che, esaurito l’iniziale spunto e proprio sotto la spinta dei risultati raggiunti, architettura e design si
sono trovati a fare i conti con la realtà che era dietro le prime approssimate immagini e a dover commisurare i loro
obiettivi e i loro strumenti per poterla affrontare nel concreto. Oggi si sa per esperienza che la macchina e
l’industrializzazione – in loro stesse, per il solo fatto di esistere – come non esorcizzano i mostri che sbarrano la strada
a uno sviluppo armonico della società, così non trasformano l’architettura e il design in attività capaci di risolvere a
utomaticamente l’inadeguatezza dell’ambiente fisico. Al contrario, insieme a numerosi risultati favorevoli,
producono numerosi eventi aberranti che compromettono l’ambiente in modo più rapido e radicale di quanto non
accadesse nelle epoche precedenti. Il fatto è che all’enorme forza potenziale degli strumenti disponibili non
corrisponde, nell’architettura e nel design, una equivalente chiarezza degli obiettivi; e non solo degli obiettivi
generali, ma anche di quelli particolari relativi ai tipi organizzativi e alle forme. Malgrado l’applicazione dei processi
seriali, i prodotti del design contemporaneo non sono in generale diversi, nella concezione strutturale e formale e
nel rapporto che stabiliscono con l’utente, dai prodotti dell’artigianato naturalistico; sono altrettanto carichi di
simulacri e di emblemi e non meno estraniati dalle loro funzioni.
De Carlo, Morino, Ramous, Rosselli, Aldo Rossi, Steiner e Zanuso stesero così, in successivi documenti, le tesi
programmatiche di questa edizione: per grande numero si intendeva “il sistema contemporaneo delle esigenze
umane che ha assunto ampiezze mai viste nella storia del mondo, in seguito al diffondersi della democrazia,
all’espansione del benessere, all’incremento della mobilità sociale, all’accrescimento della produzione.
Sul “piano strumentale” si voleva così ricuperare la perduta attenzione del largo pubblico, per coinvolgere anche gli
ambienti meno attenti sulle proposte che provengono dal campo dell’architettura, dell’urbanistica e del design.
Sul “piano culturale” si tentava d’altra parte di “recuperare un atteggiamento critico adatto a comprendere ed
operare nella complessità del mondo contemporaneo [...], un atteggiamento critico razionale”. Nel novembre 1966
la commissione del Centro studi sintetizzò i propri elaborati e li presentò il 9 gennaio 1967 al Consiglio
d’amministrazione, con la rosa dei nomi per la Giunta. Quest’ultimo fu così costretto ad accettare una Giunta
apertamente democratica, di cui facevano parte Giancarlo De Carlo, che ne ebbe di fatto la leadership culturale e si
dedicò soprattutto a organizzare la sezione italiana e a coinvolgere significative presenze straniere; Alberto Rosselli,
più attento ai problemi che questa Triennale avrebbe affrontato; Albe Steiner, che ne avrebbe curato la parte grafica;
Vittoriano Viganò, Marcello Vittorini e Marco Zanuso. Carlo Ramous “un cavallo di Troia” per riportare in Triennale gli
“artisti”, avrebbe dato le dimissioni a un mese dall’inaugurazione per il rifiuto della Giunta di inserire mostre “d’arte”
nella manifestazione, e avrebbe organizzato le file degli artisti-contestatori, una pattuglia che va indubbiamente
diversificata dai contestatori a più ampio respiro, con i quali occuparono il Palazzo dell’Arte. La “conquista” della
Giunta – come la chiamò De Carlo -, e l’elaborazione di un programma chiaro, l’essere insomma dentro alla Triennale,
lasciava sperare di poterla modificare, utilizzando vecchie strutture in modo alternativo. Non è tuttavia da escludere
che l’impossibilità della gestione dell’Ente non sia affiorata unicamente dalla contestazione, ma abbia colto nel clima
rovente di quei giorni il segno tangibile della sua irreversibilità.

Nel giugno ‘67 si presentò un “preprogetto” e nel novembre si stesero i primi “appunti” per un convegno che si voleva
porre come parte integrante della rassegna. Ma esso, preparato accuratamente e già concretizzato anche nella
raccolta di una serie di interventi, non si sarebbe però mai tenuto, n privando le tematiche della XIV Triennale di un
chiarimento specialistico a partire dal punto in cui la comunicazione visiva ha esaurito la propria efficacia di
informazione per sostituire ad essa un differente strumento – la parola – ai mezzi espositivi convenzionali, individuati
formalmente come oggetti ed immagini le cui mutue relazioni sono in grado di esprimere una problematica fino ad
un determinato limite di intelligibilità. Si misero poi a punto altri strumenti che avrebbero potuto coinvolgere il
grande pubblico a cui la Triennale del grande numero mirava: un opuscolo; un notiziario che a partire dal gennaio
1968 avrebbe tenuto informati sull’andamento dei lavori e che da mensile si sarebbe poi tramutato in quindicinale,
settimanale e bisettimanale, con rubriche fisse; dei concorsi (di cui il più clamoroso potrebbe essere quello per una
canzone sul Grande Numero). Nel febbraio, con una conferenza stampa, si definì nella maniera più completa il
programma per la XIV Triennale e la volontà di far constatare come il mondo disponga di strumenti tecnologici e di
progetti appropriati per un corretto controllo delle grandi trasformazioni in corso, di verificare come tutti i paesi -
dall’URSS agli USA – perseguano con diverso atteggiamento un’identica ricerca. Si intendeva così rivendicare il
carattere popolare e internazionale dell’esposizione.
Inaugurata giovedì 30 maggio, in ritardo ispetto al previsto taglio di nastri,alle ore 18, con un vernissage per la
stampa e gli addetti ai lavori – un tributo da pagare al Consiglio d’amministrazione -, la Triennale avrebbe vissuto
allora momenti drammatici, con quella contestazione e occupazione che l’avrebbero poi impropriamente
caratterizzata. I timori che la Triennale fosse contestata da destra o chiusa dalle autorità erano stati d’altra parte
espressi: dalla Giunta, che aveva accettato di malavoglia uno sdoppiamento dell’inaugurazione, a inviti il 30 sera e
l’indomani per tutti. La presenza all’esterno degli artisti “ refusés “, con Ramous alla testa, e dei contestatori, che
offrirono ai primi l’appiglio di un discorso politico più generale, lo schieramento della polizia innescarono il
processo d’occupazione.
De Carlo già a pochi giorni da questi avvenimenti individuava tre ordini di motivazioni all’occupazione: rabbie
personali, contrasti di categoria, negazione di come la cultura viene gestita in Italia. Ma se vai certo la pena di
ignorare la prima motivazione, che anche da una rilettura a dieci anni di distanza continua però a emergere, il
secondo punto si innesta su un intervento particolare e limitato, ma di qualche interesse.
L’Associazione pittori e scultori, l’embrione di quello che sarebbe poi diventato il Sindacato artisti, aveva già
manifestato infatti la sua esistenza con l’occupazione della Galleria d’arte moderna, dove si era precisato l’obiettivo
che ci si poneva, l’autogestione come primo momento di unità politica per gli artisti. Una lettera al sindaco Aniasi
chiedeva un incontro per discutere i problemi “di categoria”. Nella Triennale gli artisti videro uno spazio dì
elaborazione politica – “il guerrigliero vietcong è un creatore di happening molto più incisivi di quelli che vengono
allestiti all’interno delle mostre degli artisti americani”, e l’accusarono di essere un luogo di “autocompiacimenti
borghesi” dimenticando le collocazioni politiche di chi l’aveva realizzata e l’impegno culturale che vi era sotteso.
La terza osservazione, sulla quale la Giunta e il Centro studi avrebbero poi radicato la propria attività nell’assemblea
degli occupanti, muoveva dal rifiuto di una costellazione di istituzioni culturali inefficienti, distaccate dai reali
problemi della società, corruttrici di ogni tensione innovativa che ne sia coinvolta e quindi garanti della
conservazione del sistema che le tiene in vita.
La mobilitazione della Triennale si inseriva così nel più generale moto contestativo che investiva l’intera struttura
sociale. La cronaca dell’occupazione emerge dai titoli dei quotidiani: il 30 maggio sera i manifestanti erano entrati
nella Triennale, le cui porte erano state aperte per decisióne di Gentili. De Carlo e Steiner, per ragioni culturali e
politiche, assunsero un atteggiamento d’apertura democratica, e parteciparono all’assemblea dove a larga
maggioranza, sulla base del documento dell’Associazione pittori e scultori e ribadendo “la esigenza primaria di una
utilizzazione decisa in forme democratiche dei luoghi di cultura, per rifiutare la strumentalizzazione borghese della
produzione culturale, [che indicò] come proseguimento dell’azione la utilizzazione sistematica per il futuro degli
edifici della Triennale”, si votò per l’occupazione del Palazzo dell’Arte.
Gli studenti d’architettura, dopo una notte di dibattiti e discussioni con alcuni membri della Giunta, si dissociarono
da quest’azione, ma alcuni membri del Movimento studentesco parteciparono a titolo personale. Anche alcune
delegazioni straniere aderirono all’occupazione, chiedendo nel contempo all’assemblea, con un ambiguo
atteggiamento, il permesso di smontare la propria sezione. In quest’ambito assembleare si decise altresì
l’occupazione di tutte le manifestazioni simili alla Triennale, e si predispose l’organizzazione per occupare la Biennale
di Venezia. Lo stesso giorno una mozione invitava a denunciare la “natura intimamente reazionaria” del Premio
Marzotto.

Le giornate dell’occupazione, fino allo sgombero parte della polizia, permisero il focalizzarsi di un discorso
supportato da “contenuti” emergenti soprattutto dall’interno della Triennale: gli occupanti si frammischiavano con
gli occupati. Il Centro studi, con un comunicato stampa, riaffermava infatti “il valore contestativo della protesta in
atto, in quanto rivolta a trasformare le strutture della gestione culturale del nostro paese”, e dichiarava che “il
pubblico deve essere messo in grado di conoscere e giudicare il lavoro che è stato svolto dalla Quattordicesima
Esposizione, visitando la mostra, la quale deve essere considerata, almeno nel suo nucleo essenziale, come il
prodotto di una ricerca cui hanno partecipato forze culturali qualificate italiane e straniere, nell’intento di fornire a
tutti idee e sollecitazioni per una più diretta partecipazione collettiva alla formazione di una società migliore “.
E la Giunta, condividendo “le motivazioni più profonde dell’occupazione come episodio di una più generale
contestazione che rifiuta il modo particolaristico e autoritario con cui viene gestita la cultura nel nostro paese”,
tendeva ad aprire un dibattito con tutte le forze impegnate, aprendo l’Esposizione e garantendo un libero confronto.
Si ebbe allora la grande occasione perduta di chiudere la Triennale e ricominciare da capo, rielaborando un
patrimonio che non andava rifiutato ma necessitava di una messa a punto continua.
Una riapertura critica, promessa dal presidente prima per il 1° luglio e poi per settembre, che, in accordo con gli
occupanti, avrebbe dovuto, nelle intenzioni, permettere seminari e un serio lavoro d’analisi, l’elaborazione di un libro
bianco e la pubblicizzazione dei problemi dell’Ente, non ebbe mai luogo. La Triennale riaprì i battenti dopo un
riassetto sommario, ma il fallimento della manifestazione fu anche il fallimento di questa contestazione: la Triennale
non rappresentava che “una estrema frangia della struttura culturale del paese “.
Tra gli esempi invece che documentano il desiderio espresso dalla Giunta che la Triennale fosse un “processo aperto”,
un organismo vivo che riflettesse la contemporaneità del quotidiano, si colloca l’utilizzo di una sala rimasta vuota per
l’astensione dell’URSS (presente però con il giovane gruppo NER) per documentare la protesta dei giovani, che alcuni
lessero come equivoco “doppiogiochismo”. Vi furono chiamati a collaborare Bruno Caruso e Marco Bellocchio, delegato
a quest’incarico dalla redazione dei Quaderni Piacentini, e si arrivò così a un allestimento emozionalmente carico colto
forse casualmente in questi termini dagli ordinatori, e che, letto a dieci anni di distanza, lascia emergere la verità di quel
momento. Nell’ottica di documentare le ricerche in atto si invitarono gli Archigram, a cui guardavano le prime
esperienze di architettura radicale, Giurgola come rappresentante della corrente “neostoricista”, Kepes, Bass. E si offrì agli
UFO la possibilità di documentare il loro intervento estemporaneo su Firenze a lato della più tradizionale ricerca degli
Smithson. Fu dunque l’ultima volta che, non solo nell’ambito della Triennale ma in Italia, si registrò un così significativo
e folto gruppo di presenze straniere che documentavano, al di là di ogni linea di tendenza, gli sforzi in questo settore
operativo.
Anche la partecipazione italiana, che più esplicitamente aveva affrontato le problematiche del grande numero,
raccoglieva significative, giovani personalità: la presentazione degli strumenti tecnologici e dei progetti per il
controllo delle trasformazioni in corso voleva suggerire un’inquietante domanda sulla loro non corretta applicazione
e sul perché concorrano invece ad accrescere lo squilibrio umano e del territorio.

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